所謂視聽著作，指包括電影、錄影、碟影、電腦螢幕上顯示之影像及其他藉機械或設備表現系列影像，不論有無附隨聲音而能附著於任何媒介物上之著作。視聽著作最大之特色在於「必須連續性地表現系列影像」，而今日視聽著作，以電影為例，必須集合導演、演員、編劇、以及事後之剪接、配音等方面，始能將此一「連續性地表現系列影像」之成品呈現於大眾面前。因此，現代之視聽著作往往是集眾人心血之大成，但接下來著作權應如何歸屬就是一個令人頭痛的問題了。以電影著作為例，除製作人外，導演及編劇、甚至演員是否應該認同其享有著作權？因為導演的不同手法風格、編劇安排巧思、演員的個人特質與舉手投足，都會使視聽著作產生與眾不同之強烈作品風格，此時是否應該肯定參與者投入之原創性，而認定參與電影製作中之某特定人(甚至是全體參與製作者)為著作權人？根據經濟部智慧財產局97年12月11日電子郵件字第971211b號函釋，認為「配音應屬視聽著作內容之一部分，並不能獨立主張享有著作權」，則關於其他視聽著作中投身工作並貢獻其勞力創造特定成果之人，是否能夠主張著作權，似要透過個案認定，而現行主管機關認定有無著作權之標準為何？未來認定能否主張著作權之應有標準又應為何？即有深入討論之必要。再從保護之權利範圍加以觀察，視聽著作之著作權人得主張之權利究竟為何？此為國際條約不斷修正討論之重點之一，以伯恩條約為例，伯恩條約第14條之二認為電影著作有重製、散佈、改作、公開上映、有線公開傳播、公開播送權等等，嗣後TRIPS協定則另外針對電影著作明文規定出租權。則我國著作權法既配合國際修法，視聽著作(特別是電影著作)，之著作權得行使之範圍究竟包含何種權利？依我國相關主管機關函釋為例，我國現行實務見解認為電影著作應包含重製、公開上映、公開傳輸、出租、改作、編輯權(可參照內政部(87)台內著會發字第8703786號函釋)，但是此一規範是否符合國際潮流呢？茲簡述各國立法例以為我國實務運作之參考。

(一)美國

       視聽著作在實務上既以電影為主要討論對象，由於現代電影著作必須集合眾多人力物力，舉凡編劇、導演、剪接師、配音師、動畫、攝影等等均為現代電影著作不可或缺之要素，故電影著作應被視為一種多數人貢獻之集體創作。而好萊鎢之影片風行全球，使美國成為視聽著作之輸出大國，挾其龐大經濟實力，美國之相關立法，於國際間更具舉足輕重地位。

正由於電影著作具有集體創作之性質，故應如何適用著作權法加以保護即具有討論價值。以美國為例，究竟一部電影著作應以何人為著作權人，即有各種不同判斷標準與實務案例值得研究。美國著作權法對於如同電影著作這種集體著作之著作權歸屬未加以明文，是否所有參與電影製作之人均可對電影著作主張著作權？或者是在電影著作中有獨特貢獻(例如，提供原創性及新穎性)之人方可對電影主張著作權？美國實務界有爭論。

    對於電影著作中何人應擁有著作權，美國舊實務見解向來採「最基本原創性」(minimal creativity)之見解，亦即只要該作者在創作過程中貢獻最基本原創性，即可被視為著作權人，但在 Aalmuhammed v. Lee[1]一案中，法院除舊有實務見解外，另外認為控制力(control)亦應做為判斷電影著作中何人為著作權之要件，但此一要件卻不被美國學說意見所認同，蓋有學說見解認為，對於著作是否有控制力基本上與是否有參與創作並無相關，所謂的控制應該是指對於著作中他人貢獻決定採納與否之權力，乍看之下雖然可能與著作產生與否，或者是著作之走向有關，但實際上此一控制權限並不代表必然有參與整體創作，自不能因此判斷著作權之歸屬，若依此見解，則出資之人即便僅提供資金，但亦可被視為電影著作之製作人，殊非合理，而增加此一判斷標準，亦將使判斷電影著作之著作人的方式更加浮動，增加判斷之不確定性，故此該案例雖富學理討論價值，惟最終似並未被廣為採納。

 (二)歐盟

如前所述，歐盟自WPPT及後續之協商，均極力希望能將表演人之保護擴及影視媒介上之權利，但都因影視大國美國及印度反對，無法於國際公約中通過。

歐盟本身於Directive 92/100/EEC，曾就表演者、錄音物製作者、視聽著作製作者及廣播業者，對於重製權、公開廣播權、向公眾提供權等關於著作物及鄰接權，為統一之規範。此外，該指令並明文，對於電影著作（cinematography work）之主要指揮者（principal director），為該著作之著作人，但未限制會員國另以國內法規定其他共同著作人。該指令並經Directive 2006/115/EC就個別條文疑點進一步澄清修定。